Мисля, че има едно трио - Хьолдерлин-Достоевски-Ницше, което е страшно важно, за да освободим нашата епоха от ницшеанската ѝ илюзия. Защото каква е ницшеанската илюзия на нашата епоха? Тя е продължаване на мечтата на Ницше, в която всеки вярва, че е победител, в свят, в който всички са в пълно поражение и безредие. Очевидно е, че това не работи и че нашата визия за Ницше е непълна, не вижда, че Ницше е луд, че близо до тази лудост са минали и Хьолдерлин, и Достоевски, но са излезли от нея и според мен и двамата са излезли чрез религията, Ницше напълно затъва в нея и изпада в лудост, която е най-страшната от всички, защото наистина е ужасна. Клиничните описания, които имаме от лекарите на Ницше, наистина са непоносими. Мисля, че всичко това трябва да бъде казано днес, защото то е част от историята на интелигентността на нашата епоха и на нейното отношение или сегашната липса на отношение към религиозното... И това все още присъства сред нас, независимо дали ни харесва или не, защото вече няма равновесие в живота ни. В момента, в който Бог изчезне, усилието на човека да бъде бог е същевременно тотален успех и пълен провал. И според мен най-добрите полудяват или са на ръба на тази лудост, защото изживяват този опит по-цялостно от другите. Аз виждам тези три личности, но има и други в други култури.

Разговор на Беноа Шантр с Рене Жирар, заснет на 7 декември 2007 г. от Центъра „Помпиду“.

Заснет на 7 декември 2007 г., този нов разговор естествено взема за отправна точка 1806 г. и битката при Йена. Мълниеносното поражение, нанесено от Наполеон на Прусия, бележи решително творчеството и съдбата на Карл фон Клаузевиц; то е също едно от онези големи сътресение, които оформят облика на модерността.

- През 1806 г. е поражението при Йена.

- Това е поражението при Йена. Това е краят. Всъщност в европейски план е еквивалентът на онова, което се случва във Франция, във Валми, три години по-рано. Това е краят на европейското равновесие в смисъла на Стария режим. Наполеон побеждава пруската армия за два-три часа в Йена и резултатът е рухването на Пруската държава, която в определен смисъл Наполен вдига от състоянието, в което е изпаднала, и предлага на краля съюз, който той приема, но който героят на нашата книга, Клаузевиц, отхвърля. Той заминава за Русия и се записва в руската армия, която ще воюва с Наполеон - прочутата голяма кампания от 1812 г.

- Клаузевиц изпитва към Наполеон, казва той, отровна страст, боготвори го и го ненавижда. Той е в типично миметично отношение с императора.

- Той боготвори завръщането на войната в пълния смисъл на думата. Той е враг на онова, което във Франция наричат “дантелена война”, т.е. война от началото на века, която е смекчена от всякакви военни ритуали и в която маневрите, успехът на маневрите, има по-голямо значение от чисто военните резултати. Ако Клаузевиц е толкова яростен привърженик на битката, на голямата битка, на атаката на всяка цена в определени моменти, той е също така привърженик на отбраната, това се дължи отчасти на противопоставянето на първата половина на века, която той смята за упадък на войната и за който се опасява, че ще се повтори след края на Наполеон. Клаузевиц не обяснява никога по същество страстта си към войната, към тази необходимост от войната за силните държави. На заден план може да се усети традиционният аристократичен войнски морал, но той никога не е изразен, защото неговата тема е войната и той се занимава с нея, не се занимава с морал или социална или политическа теория.

- Той разсъждава същевременно в този дълъг трактат “За войната” (Vom Kriege), публикуван след смъртта му - той умира през 1831 г., и подготвя отговор на Наполеон, бих казал, че почти предлага на своята родина Прусия, а скоро и обединена Германия, програма за отговор на френското присъствие в Европа, наложено миметично дори на цяла Германия, обединена в този войнствен проект. Това първо. А освен това антропологично в сърцевината на текста сякаш се долавя, че двубоят, свирепата реципрочност е нещо фундаментално. 

- Нещо напълно фундаментално, с тази реципрочност, с тази идея за двубой, която е изключително силна при него, започва първа глава. Първа глава се състои от тези отношения на насилие, които са дефинирани като ескалация на крайностите. Изразът “ескалация на крайностите” привлече вниманието ми, за да се заема с Клаузевиц. Веднага разбрах този израз не само в рамките на войнствените отношения, а на човешките отношения изобщо, който се противопоставя на плоската, уравновесена и рационална визия за човешките отношения в западния хуманизъм, доминирана изключително от разума, докато тук в основата е онова, което бихме могли да наречем духът на отмъщение и войнственият плам, свързан с този дух, който се задейства. Това, което Клаузевиц толкова добре предусеща, е много важната му роля и той го изразява с думите “народно участие”. Той е първият голям теоретик на войната, който разбира страшния и съществен принос на Френската революция, който е предизвикването на интереса на народите към военното дело. И фактът, че започва с битката при Валми, т.е. той е част като малък знаменосец на 12-годишна възраст на войските на херцог Брауншвайг, които напредват във Франция, е много важен, защото може да се каже, че за него преживяването във Валми, в малко по-различен стил, но въпреки това с прилики, е паралелен на този на Гьоте, който също е бил там, но вече е бил зрял мъж, не е бил на 12 години. Но и в двата случая това преживяване е фундаментално за двамата германци, които в известен смисъл представляват двете насоки на германската култура, и би могло да се каже, че е надделяла тази на Клаузевиц, поне през целия следващ век, и в основата си тя винаги е отмъщение срещу Наполеон. Именно духът на това отмъщение изразява Клаузевиц и то е в основата на всичко онова, което той смята за добра война, истинска война, пламенна война, в която вече ще бъде въвлечен народът.

- Следователно тази неприязън е съществена, тя го разпалва срещу Наполеон и ще въодушеви все повече германци срещу Франция. Тя е малко страшна, тъй като открихме, четейки внимателно текста, че действително става дума за посвещаване на Клаузевиц. Войната, за която неговият съвременник Жозеф дьо Местр ще каже, че е “божествена”, т.е. свръхестествена, родена от свещеното, при Клаузевиц също е такава, но много по-конкретно - преживяването на огъня е посветителско преживяване.

- Има цяла глава, посветена на първото постъпване във войската, на първото съприкосновение на човека, надарен за военни неща, с истинското действие, свистенето на куршумите около него, все по-близкото съприкосновение с врага, което наистина има посветителски характер.

- И това преживяване на войната за реформатора, какъвто фундаментално е Клаузевиц, който иска също да реформира Прусия, трябва да бъде нов социален договор, така да се каже.

- Нов социален договор и всъщност бихме могли да кажем, че Френската революция се организира около народното обединение главно за мир, не за военна, а за гражданска дейност, за подобрение на обществото. С Клаузевиц има нещо подобно, насочено към самата война. Войната е единството на страната и той смята, че е открил това единство на доста по-различно място от Прусия, но преживяването му се струва горе-долу сравнимо - това е Испания. Това е бунтът срещу Наполен, който е народен бунт и същевременно не е демократичен бунт. Той му отдава много голямо значение.

- Концептът за война, който той предлага под странния термин “удивителната троица”, съчетава народните страсти, сметките на пълководеца и усета на държавния глава.

- Всъщност във войната се обединяват всички социални сили, за да действат по определен начин, и това е моментът на тяхната максимална интензивност. Усеща се, че при Клаузевиц войната е фундаменталното преживяване, най-организираното, най-модерното, най-цивилизованото и същевременно най-дивото. Според мен именно този съюз на двете е много поразителен при Клаузевиц, който е голям писател.

- 1806 г. е моментът, в който Клаузевиц вижда появата на онова, което той нарича по отношение на Наполеон, “бога на войната”, т.е. едно войнствено свещено. Но 1806 г. е и моментът, в който също в Йена Хегел вижда под своите прозорци преминаването на световния дух на кон в лицето на Наполеон. И двамата са в Йена през 1806 г.

- Но вместо да бъде войната, която вижда Клаузевиц, това е Хегеловото помирение, в термините на Хегеловата диалектика, това е универсално помирение, което всъщност е абсолютно чуждо на онова, за което той говори. Днес забелязваме и смятаме за странно, че целият ХIХ век е преживян с този оптимизъм, който всъщност не е мотивиран от нищо реално, от нищо наистина рационално.

- За Хегел жертването на героя-воин, ако вземем отново героичната тема, която е толкова силна в началото на романтизма, жертването на героя, който рискува биологичния си живот, за да се одухотвори, е извършена в името на възшествието на правото, следователно на едно помирение, което винаги е отложено.

- Което винаги е отложено, но трябва да настъпи и което според мен е наследник на архаичното религиозно.

- Тоест Хегеловият синтез ще бъде катарзис?

- Хегеловият синтез е катарзис, много разширен катарзис, който се извършва на световно ниво, и християнството, за което често говори Хегел, истинското християнство според мен не е там, защото истинското християнство в определен смисъл е “противоположното” на това преживяване, за което говори Хегел. Това е разкриване на онова, което е скрито в архаичната война, в архаичната държава, което е обединението на всички около една изкупителна жертва, която поражда мир и поради това се превръща в едновременно зло божество, тъй като е внесло раздор, нарушило е мира в общността, и добро, защото възстановява мира след кризата, която представя митичният текст, който ни разказва за тези събития, и която винаги е основаването на архаична религия, т.е. на религия, чиято същност е скрита.

- Завършвайки в определен смисъл християнството, Хегел го предава, така да се каже.

- Според мен Хегел го предава, той изобщо не го разбира. Не разбира, че е разрушителното разкриване на тип религиозност, към която, без да знае, той все още се придържа и винаги, без да го осъзнаваме, се придържаме към този тип религиозност. Не виждаме, че зад бога стои смъртта на една незначителна, невинна жертва, която обединява чрез миметизма на тълпата. Миметизмът на тълпата, който в крайна сметка избира една повече или по-малко случайна жертва, но тази жертва ще бъде обожествена поради факта, че тази случайност все пак е мир, тъй като всички хора се обединяват миметично, механично срещу нея, и когато убиват тази жертва, те изпитват онова, което Аристетол с едно много важно гениално хрумване нарече катарзис, говорейки за трагедията. Защото трагедията не е нищо друго, освен митът, превърнат в театър, който завършва със смъртта на героя, т.е. с дохождането на бога. Ако погледнем вакханките, например, линчуването на Пентей, на царя, това е раждането на Дионис. Той е едновременно линчуван от Дионис и, в крайна сметка, е въплъщението на бога. Следователно неговото линчуване е нещо добро и цялото това събитие е основополагащо за общността. На тази основа ще се изгради стабилността на държавата - върху жертвоприносителното повторение на жертви, които са пожертвани в името на това събитие, което напомнят, но в интелектуална и духовна неяснота.

- Следователно ти внушаваш, че всъщност Хегел, като всички велики интелектуалци по негово време, в частност немскоезични, с носталгия по Гърция, пропуска същността на архаичното?

- Пропуска и онова, което е същността на архаичното, и онова, което е същността на християнството. Той пропуска напълно съществената връзка между двете, за която абсолютно не става въпрос.

- Връщам се към 1806 г. и ще въведа трети герой, който е Хьолдерлин. 1806-та е годината, в която този съвременник и приятел на Хегел, но също и на доста други, решава или започва уединение, което ще продължи почти четиридесет години. Хьолдерлин се отказва от света, тъй да са каже, вече няма какво да каже на съвременниците си и се затваря в кулата на един дърводелец в Тюбинген, от която няма да излезе или само за няколко ежедневни разходки.

- И очевидно Хьолдерлин е отчаян в този момент. Мисля, че това отчаяние е много по-обяснимо, отколкото са видели. Хьолдерлин се надява, че ще има синтез между християнството и Гърция. Той вижда, като всички хора, като всички големи романтици от неговата епоха, завръщането на Гърция. Но това завръщане на Гърция не е победа над християнството. Това завръщане на Гърция остава доминирано от християнството. Това е разширено християнство, в което Христос продължава да играе основната роля и големите поеми го показват. Мисля, че Хайдегер е прикрил всичко това. Хайдегер опита да се смеси с Хьолдерлин, но беше възможно най-различен от него, защото отношението му към този период остава по същество нападателно антихриястиянско и е много по-близо до онова, което днес се нарича светско отношение, отколкото самият Хьолдерлин. Лесно е да се види в Хьолдерлин враг на християнството в неговото отношение към майка му, към ограничения пиетизъм на амбициите на майка му, която иска да го направи пастор, а той не е имал никакво желание за това. Но ако погледнем основните му поеми, съзираме, че Хайдегер е прикрил главното, което е превъзходството, преобладаването на Христос, фактът, че гръцките богове са омекотени и насочени към любовта от присъствието на християнския Бог. Това е много ясно при Хьолдерлин, открива се в много поеми, и дори и да е илюзорно, величието на епохата се стреми към това, тя съвсем не вижда разрив с миналото, а обогатяване, което не премахва нищо от християнството, а точно обратното, в определен смисъл съвършено го допълва.

- За разлика от Хегел, Хьолдерлин е имал интуиция какво е архаичното, от една страна, каква е специфичността на християнското, от друга, и че християнското и архаичното са в диалектическа връзка.

- Добрата диалектика очевидно е опасна, защото самият Хегел го напомня, и мисля, че би трябвало да се опитаме да я дефинираме малко по-различно. Християнството очевидно е по-висше, то увенчава и много добре усещаме, че става дума за любовта, става дума за християнската любов, която за Хьолдерлин е нещо абсолютно необходимо. И, в крайна сметка, тази любов според мен е най-голямата причина за неговото уединение. Той предчувства или съжалява, или оплаква, нейното отсъствие в групата на тези велики поети, на които той се възхищава безкрайно. Той има чувството, че не само християнството е необходимо само по себе си, защото е любов, а любовта е по-висша от всичко, но и че няма равновесие за поет като него във възможно съществуване в света с другите, освен в това присъствие на християнството, което уравновесява индивида. За да се разбере това понятие за равновесие трябва да се четат текстовете в проза, не поемите, и в частност трябва да се прочете “Хиперион”. Мисля, че това е текст, който има изключителна стойност за психиатрията дори и днес. Ако погледнем съществуването на Хиперион, забелязваме, че то е отмервано от радикални, страшни, ужасни промени - между екзалтация на аза, увереност в превъзходство над всички други хора и в частност на поетично превъзходство, на превъзходство над немската култура, на притежаване на немската култура, донякъде като Ницше по-късно, и на моменти, когато това преживяване внезапно се срива, за да отстъпи място на противоположното преживяване, на увереността за пълен провал, за окончателна нищета. Това преживяване, което днес се нарича маниакално-депресивно, той толкова точно описва, че не може да се отрече връзката с психиатрията, но връзката с психиатрията не е смущаваща. Хьолдерлин сам я обяснява, когато се обръща към Сюзет Гонтар, която се удивлява на тези необичайни “скокове в настроението” на нейния любовник, както вулгарно биха могли да се нарекат. Но това не означава, че нейният любовник е неспособен, както се казва, и че сексуалността не му се е получавала, тъй като Сюзет Гонтар прави всякакви усилия, за да го хване отново и дори ще кажа, че единственото нещо, което се е получавало при Хьолдерлин, но не му е било достатъчно, е била сексуалността. Той казва, че всъщност тази неутолима амбиция го е разделила със Сюзет Гонтар. За да се разбере това, трябва да се прочетат и писмата, които ужасявали Гьоте и Шилер, които Хьолдерлин им пращал, буквално обожателни писма. Много обезпокоителни писма, ако ги четем днес. Откриваме тези писма само в пълните томове на Хьолдерлин, те са изключително шокиращи.

Великият поет, който е Хьолдерлин, се унижава до крайност пред поетични форми, които наистина не са негови, и реакцията на Гьоте и Шилер е вид ужас и избягване на Хьолдерлин, тревога за него, толкова странна е тази личност. Трябва да мислим за всичко това, когато размишляваме за изумителната устойчивост на Хьолдерлин в нашия свят. Защото това, което изразява Хьолдерлин за нашия свят, не в сатирата, т.е. превъзходството и самоувереността, а в голямата слабост да бъде подчинен на това лутане, според мен е ситуацията на модерния човек, в която този тип феномени играе роля, т.е. борба между хората за метафизично превъзходство, за цялата печалба на това превъзходство над съседите и съперниците. Това е абсолютно съществено при Хьолдерлин и според мен трябва да се използва, за да бъде интепретиран Ницше и, в частност, за да бъдат интерпретирани отношенията между Ницше и Вагнер. Ницше непрекъснато заявява своето превъзходство над Вагнер, заявява го по един болезнен начин и особено в тази абсолютно налудна книга, озаглавена Ecce homo, която изрича и излага всички превъзходства на Ницше над Вагнер. В кой момент? В момента, в който германският император създава Байройтския фестивал и сам отива, където в краката на Вагнер е цяла Германия. С други думи, Ницше е преживял осъществяването на тази метафизична малоценност в отношенията си с Вагнер.

Може да се каже, че последователите на Вагнер и на Ницше продължават тази битка, без никога да я осмислят в нейната цялост, защото са или за Вагнер и казват “Ницше има абсолютна погрешна интерпретация на Вагнер, той обижда Вагнер, не разбира величието на Вагнер” и т.н., а ницшеанците правят обратното, т.е. те се превръщат в пионки в тази необикновена люлка, която само велики гении като Хьолдерлин и Ницше са схванали. Но Хьолдерлин я е схванал по-пълно, защото Ницше никога не говори за негативните моменти на това преживяване. И ние знаем, ако разбираме Ницше, както трябва, и ако следим отблизо биографията му, че Ницше е познавал тези моменти и им е отдавал религиозно значение, въпреки че не е знаел как да ги дефинира. Ние знаем как, защото знаем, че един ден в книжарница в град Ница Ницше е открил забавния текст, едновременно комичен и трагичен, написан от Достоевски отнсно своите колебания за модерния свят. Той се нарича “Записки от подземието”. И Ницше пише за “Записки от подземието” по един същевременно неясен начин, тъй като не казва защо, но ние трябва да го разберем, ако поставим всички тези видни личности заедно, той казва, че там Достоевски изразява неща, които никога никой не е изразявал за модерното съзнание, които са абсолютно необходими, и те ясно бележат неговото участие в него. Но Ницше не е успял да опише негативния момент от своето преживяване. Според мен неговата лудост е именно това.  Достоевски го описва по един гротесков, прекрасен и великолепен начин, той овладява лудостта. И в определен смисъл мисля, че Хьолдерлин също я е овладял, но по-пасивно, в добратата, в някаква пасивност, в оттеглянето от света. Той не е могъл да се изправи срещу нея, не е имал този вид сила - сатирична и т.н., той е имал своята поезия, която може би не му е позволявала да разгледа темата по този начин. Но мисля, че има едно трио - Хьолдерлин-Достоевски-Ницше, което е страшно важно, за да освободим нашата епоха от ницшеанската ѝ илюзия. Защото каква е ницшеанската илюзия на нашата епоха? Тя е продължаване на мечтата на Ницше, в която всеки вярва, че е победител, в свят, в който всички са в пълно поражение и безредие. Очевидно е, че това не работи и че нашата визия за Ницше е непълна, не вижда, че Ницше е луд, че близо до тази лудост са минали и Хьолдерлин, и Достоевски, но са излезли от нея и според мен и двамата са излезли чрез религията, Ницше напълно затъва в нея и изпада в лудост, която е най-страшната от всички, защото наистина е ужасна. Клиничните описания, които имаме от лекарите на Ницше, наистина са непоносими. Мисля, че всичко това трябва да бъде казано днес, защото то е част от историята на интелигентността на нашата епоха и на нейното отношение или сегашната липса на отношение към религиозното. 

- Ницше има много силна интуиция за архаичното. 50 години преди Ницше Хьолдерлин има тази силна интуиция за архаичното и за онова, което то структурира - това, което ти наричаш “архаична религия”, в крайна сметка, онова, което днес се нарича биполярност, т.е. “Аз съм всичко, когато Бог е наблизо. Не съм нищо, когато Бог се отдалечи. Непрекъснато преминавам от едното преживяване към другото”. Не са ли това безизходиците на теоморфизма - да се превърнеш в бог, нещо, от което се опияняват всички, които откриват древните гърци в този момент?

- Да, да, със сигурност. Ти прекрасно извлече поуката от онова, което се опитвам да кажа. И това все още присъства сред нас, независимо дали ни харесва или не, защото вече няма равновесие в живота ни. В момента, в който Бог изчезне, усилието на човека да бъде бог е същевременно тотален успех и пълен провал. И според мен най-добрите полудяват или са на ръба на тази лудост, защото изживяват този опит по-цялостно от другите. Аз виждам тези три личности, но има и други в други култури. Във Франция има преживяване, което е доста близко до това - мисля, че такова е преживяването на Нервал, но Нервал не изразява тази гордост от живота по същия начин, както другите. Той е по-смазан, постоянно е смазан, но мисля, че въпреки всичко тази гордост е налице и че има моменти на близост до Бог при Нервал, които са изразени по друг начин, но са много силни.

- Да, една дума за името, което Нервал несъмнено сам си е избрал - “вернал” (vernal - фр. пролетен, бел. пр.), моменти на възторг и на мир, пролетни моменти.

- “Силви”, например, в опозиция на “Орелия” - двата текста никога не се разглеждат в тяхната взаимовръзка, която също е възможно най-странна, т.нар. момичета на огъня. Това е вечно раздвоение.

- Хьолдерлин заявява на един от близките си “Мисля, че ще стана католик”, може би няколко месеца преди неговото окончателно изгнание. Как интерпретираш тази интуиция?

- Мисля, че тя е многозначителна с това, че ни казва почти ясно дали се отнася до този феномен, за който говорим - биполярността. Хьолдерлин вижда в католицизма източник на стабилност, следователно източник на истина, следователно постоянство на християнския Бог, Който е тук и Който осигурява на хората значим, поносим живот, живот, който може да бъде полезен, който не е това лутане в най-ужасното нещастие. Защото богатството на Достоевски се състои в това, че той не само ни представя кризи, но самата същност на неговите творби, най-вече в “Записки от подземието”, е изградена от биполярност, но биполярност, обогатена от събития, има други герои и тези герои са обхванати от биполярността - те са или богове, или абсолютни нищожества. Тоест това е игра за няколко души и мисля, че в случая с Хьолдерлин е същото нещо.

-  В мига, в който установява, че небесата са празни, че боговете са си отишли…

- Трябва да се заменят боговете.

- Той има чувството, че онзи, когото нарича Единственият, Христос, трае вечно.

- Да, трае вечно.

- А има и друга фигура, която трябва да посочим, това е Бодлер. Много съпоставим с Жозеф дьо Местр, но и много различен.

- Той също има много ясно съзнание за проблемите на стабилността и нестабилността. Ако погледнем дори комичните текстове като “La Fanfarlo”, сватбата между актрисата и актьора, с една дума, лекомислените хора в Париж в неговата епоха, съзираме, че психологическото равновесие е главен въпрос, който никога не е систематизиран, дефиниран в теоретични и философски термини, но който присъства във всички моменти на колебание и внезапни промени на героите. Той има своебразен начин на водене на диалога, който е показателен за същата проблематика.

- Споменахме очарованието на Ницше от Вагнер. Сякаш при Бодлер не става дума за очарование, а за много голямо възхищение към Вагнер.

- Да.

- Той не е толкова близък с Вагнер като Ницше, по-отдалечен е от Вагнер от езика, от географията, но и от малките посредствени концерти, които представят Вагнер във Франция в този момент, но той веднага ще разбере всичко.

- Той никога не е ходил на опера, но винаги е слушал малките оркестри в кафенетата. Същевременно може да се каже, че има нещо много близко с Ницше, което е фактът, че Ницше е започнал с истинско обожание на Вагнер. Когато е професор в Базел, той ходел на езерото Констанс, където Вагнер и Козима имали къща, в която - ницшеанците не си дават сметка за това - естетическото възпитание на Ницше по отношение на музиката, която е останала малко чужда на Ницше или той е проявявал известно забавяне в своите вкусове и мнения, е било дело на Вагнер. Не си даваме сметка, че в определен смисъл Вагнер е гледал на първия Ницше като на ученик и тогава се е опитал да използва това. Опитал се е да си издейства от Ницше да напише текст в защита на Вагнер и вагнеризма и именно тогава Ницше е започнал да се бунтува. Ницше е започнал да казва “Аз също съм тук”, а Вагнер дори не е видял сблъсъка на еготата в началото, защото Ницше е изпитвал силно приятелско чувство и симпатия към него, но това е било на ниво, на което той е виждал Ницше като съвсем малък по-долу от него и именно това е било абсолютно непоносимо за Ницше и е провокирало у него “Ecce Homo”.

- В замяна на това този текст ще напише именно Бодлер, докато те не са се познавали, очевидно не са се срещали и Вагнер презира френските музикални среди.

- Да, защото има чувството, че са се отнесли много лошо към него в Парижката опера. И можем да смятаме, че отчасти неговият антисемитизъм е свързан с Парижката опера, където имало евреи, които играели важна роля в живота на операта, и Вагнер си е тръгнал много обиден. Поискали му, например, неща, които му се стрували недостойни за него, абсурдни, като задължението да има балет в Парижката опера - не можело да има опера без балет, трябвало да се покажат краката на малките госпожици, които били метреси на хората, които давали парите, на спонсорите на операта.

- И Бодлер пише това голямо писмо на Вагнер, трептящо от обожание.

- Което надхвърля нивото на литературната и музикалната критика и е текст с необичайна модерност, която играе много важна роля в преобразяването на критиката.

- Ти виждаш в този текст на Бодлер за Вагнер да се появява отново тази толкова важна за теб съвместимост на архаичното и християнското. Това, което Бодлер вижда във вагнеровата драма, е християнският факт в прекъснатостта и приемствеността с архаичния факт.

- Но в определен смисъл опозицията и съюзът на архаичното и християнското е целият Вагнер. „Танхойзер“ е падението на Венусберг и завръщането в родната германска провинция, в която всички са християни, откъдето той е прогонен, защото изведнъж се появява като чужденец, и постоянните колебания, които усещаме при Вагнер между езическите творби, “Пръстенът на нибелунга” и т.н., и християнските творби или изглеждащи като християнски, като “Парсифал”, e изцяло свързан с това. В някои произведения, като “Лоенгрин”, двете неща присъстват едновременно, но колебанието между езическото и християнското е главната тема на Вагнер, това е неговият фундамент, и който все пак е разгледан по начин, който безкрайно съблазнява Бодлер, защото той не вижда нищо сравнимо във Франция в този момент.

- 1907 г., Пикасо - това лично те засяга, “Госпожиците от Авиньон”*, навлизаме в периода на кубизма, фундаментален в развитието на формите през ХХ век, и се случва това невероятно събитие - 1913 г., “Руски балет” в Париж, хореография на Нижински по “Пролетно тайнство” на Стравински, абсолютно небивал момент.

- Когато открих това “Пролетно тайнство”, то ми изглеждаше като текст, като абсолютно необикновена творба по отношение на това, което наричам разкриване на основополагащото убийство в модерната култура, т.е. истинското възникване на християнството. Откриването на основополагащото убийство в такава форма, че прави неговото възпроизвеждане немислимо, невъзможно, твърде красноречиво. Ако погледнем внимателно “Пролетно тайнство”, забелязваме, че това е жертвоприношение, жертването на когото и да е, на млада жена, която е там, от едно езическо и диво племе от архаична Русия, което завършва със смъртта...

- Говорихме за “вернал” (пролетен) по повод на Нервал  - това наистина е руската пролет…

- И тази пролет е възникването на културата насред единодушното насилие срещу една очевидно напълно невинна жертва.

- Нека да припомним, че в творбата има два момента - обожанието на земята, от една страна, жертвоприношението на другия, изрично назован, което завършва със сакралния танц на избраницата, т.е. тази изящна принцеса, която е избрана и накрая умира заради това, че твърде много е танцувала.

- Дали умира, защото твърде много е танцувала, или това е евфемизъм, за да ни кажат истината за онова, което се случва, и което е нейното задушаване от тълпата? Според мен това, че умира, защото твърде много е танцувала, е естетическият евфемизъм, който обяснява нещата. В една възстановка гледах неотдавна първоначалното представление на “Пролетно тайнство”. Всичко започва с една изключително внушителна дама от американската аристокрация, която несъмнено е дала пари за тази възстановка и която казва “Преди всичко не си представяйте, че става дума за жертвоприношение и за религиозна смърт!” и т.н.  Мисля, че това предупреждение трябва да бъде прието в противоположния смисъл и е част от разкриването на нещото и в някакъв смисъл го прави колкото комично, толкова и трагично, което ми се струва напълно оправдано.

- Самото произведение е революция в музикалния стил, би могло да се говори за един вид звукова мозайка, аналогична с кубизма в изобразителното изкуство в този момент.

- Да, точно така, защото това е танцът, скандализирал най-много парижката публика, който е много модерен с това, че е съставен от приглушени удари и тропане, те отмерват тропота на тълпата, която всъщност тъпче жертвата. Спектакълът не е възпроизведен в най-трагичната му форма, разбира се, но този тропот е там и същевременно има нещо в костюмите, което съответства на оригиналното представление.

- В мотивите?

- Мотивите са напълно успоредни ивици, за които може да се каже, че известяват кубизма, напомнят кубизма, защото това е периодът на кубизма. Тоест отказ от красотата, от красивото и навлизане в един вид примитивизъм, за който не може да се каже при Стравински, че е повлиян от когото и да било, защото ако добре разбирам, “Пролетно тайноство” е неговото пристигане от Русия и той не е бил в контакт с цялото движение на модерното изкуство, но те проникват вътре с някаква присмехулна и подигравателна наслада и с ясното съзнание какво правят. Струва ми се, че снимките на Стравински от онази епоха са част от спектакъла. Има нещо язвително и дяволско, което сякаш казва “Навирам им нещо в лицето, чиято сила те не подозират”. Но все пак тази сила е очевидна в разразилия се бунт - ти ми каза, че не е било в Парижката опера…

- В театър “Шанз-Елизе”.

- В театър “Шанз-Елизе” тълпата буквално е чупила всичко - столовете и т.н. Мисля, че този бунт, защото може да се говори да истински бунт, а в касетата, която гледах, видях, че той е там, той е част от филма, според мен е важно, че той е там, и мисля, че от момента, в който модерното изкуство вече не поражда подобни реакции, то е мъртво. То е станало много по-мъртво, много по-академично от цялото академично изкуство в този смисъл, че се опитва да ритуализира революцията. Може да се каже, че целият модерен свят малко след 1913 г. е бил само усилие за ритуализиране на революцията.

- Това не пречи това произведение да има невероятно плодовитост, както на хореографско, така и на музикално ниво.

- Видяхме силата му на хореографско ниво, но това вече е в разгара на модерното изкуство и в известен смисъл отхвърлянето на публиката е помогнал на творбата да постигне своя триумф.

- Триумф също и на един човек - ослепителният хореограф и танцьор Нижински, когото Пруст вижда да танцува. Пруст пише дори няколко страници - “Никога не съм виждал нищо по-красиво”.

- И който веднага след “Пролетно тайнство” полудява, ако добре съм разбрал.

- “Пролетно тайнство” е през 1913 г. Припомнихме оттеглянето на Хьолдерлин, сега ще припомним това на Нижински. Мисля, че през януари 1919 г. в хотел “Сен Мориц”, той е вече много крехък, той е икона на танца в почти целия свят и той се подслонява в този хотел и пред няколко зрители изпълнява странен ритуал, който нарича “Венчание с Бог”, и рисува кръст на пода. Той изпълнява последния си публичен танц, имитирайки, че е под куршумите от 1917 г. Войната е там, апокалипсисът от 1914-1918 г. присъства много силно и това е последният му танц. Той се срива на пода върху кръста…

- И това е интерпретирано от присъстващите като нелепа сцена.

- Те не разбират.

- Те не разбират. Но има много ясен паралел с оттеглянето на Хьолдерлин от момента, в който вижда, че синтезът между архаичното и християнското, на който се е надявал, не е възможен.

- И Нижински ще бъде затварян в клиники в продължение на тридесет години. Той умира през 1950 г. Казват, че след като направил този последен танц, е изпълнил един последен пирует в деня на Нагасаки.

- Да, това е напълно впечатляващо и поразително. Стравински е бил много по-спокоен християнин от Нижински, но все пак той е християнин. В “Пролетно тайнство” има - и това е главното според мен - един един аспект на ужас в тази сцена, който напълно опровергава идеята, че младото момиче умира, защото твърде много е танцувало, т.е. моментът е преди всичко естетически. Следователно той вижда идеята за жертвоприношението, пресъздава в тази сцена това, което правят всички жертвоприношения, т.е. да го скрият, да го прикрият, но в  Стравински има съзнание за това, което ми се струва изключително и което е част от онова, което бих нарекъл модерното откровение на основополагащото убийство, което е преди всичко християнско откровение.

- Тоест за теб това е основен критерий - има произведения, които разкриват, и произведения, които прикриват?

- А произведенията, които разкриват, не са пародии, а произведения, които разглеждат феномена сериозно и виждат в него преди всичко трагедията на човечеството, трагедията на архаичното, т.е. ролята, която играе насилието в религиозното и която продължава да присъства и е необходима на човека, за да отстрани собственото си насилие, т.е. жертвоприношението, което се състои в прехвърлянето на нашето насилие върху невинна жертва, което е главният жест, чрез който човечеството се различава от самото начало от животинското царство, т.е. има нужда да отхвърли своето насилие, бидейки твърде миметично, за да живее в мир. И бидейки винаги в съперничество със себеподобните си, то има нужда от тези преживявания, за които Аристотел с право казва, че са катарзисни, които са убийството на една жертва, тържествено, религиозно. Това е архаичното.

- Следователно само християнинът ни предлага тази гледна точка към архаичното.

- Това, което е изключително в християнското, е, че то може да изглежда и е изглеждало на всички етнолози, на всички хора, които са се занимавали с него, от Целз през II век, след смъртта на Иисус Христос, който прави сатира на християнството, казвайки “Но това е същото нещо като нашите митове”. Това е едновременно вярно, но е толкова много вярно, че е напълно невярно в степента, в която истинската жертва, тази, която разкрива всичко, ни казва своята невинност и Писанието ни повтаря тази невинност през цялото време, докато архаичната жертва е по същество виновна, виновна за отцеубийство и кръвосмешение, и това е противопоставянето между Едип и Христос.

- Архаичното прикрива.

- Архаичното прикрива злото на човечеството, прехвърляйки го върху жертвата. Има само един герой отцеубиец и кръвосмесител и това е Едип.

- А християнинът би могъл да се определи като онзи, който разкрива архаичното.

- Той разкрива греха на човечеството.

- Християнинът е този, който превръща архаичното в спектакъл.

- Спектакъл, обвинителен спектакъл и то с пълно право. Моят опит беше предшестван от опита на Сервантес и на Пруст.

- Които са твоите големи прочити.

- Които са много големи прочити и където веднага видях връзки между Сервантес и Пруст, т.е. избегнатото желание, рицарският роман. Светската суета при Пруст е вид рицарство. Това е миметично желание. Проникването в обществото на Германт означава да достигне до Светая Светих и, прониквайки при тях, си казва същото като Жюлиен Сорел след първото му любовно преживяване, при това с жената, която ще обича до края на живота си: “Нима това е всичко?”. Следователно този вид критика на желанието остава фундаментално през целия ми живот - на желание, което очевидно не е съкровено за индивида, не идва от една специфичната му индивидуалност, а винаги е имитирано от някой друг.

- Мориак, на когото ти си ревностен читател, особено на неговите дневници, и който е бдял над агонията на Пруст, е имал вътрешното убеждение, че Пруст е светец. В определен смисъл ти имаш сходно чувство.

- Но това мое чувство се основава на прочита на “Възвърнатото време”. Във “Възвърнатото време” абсолютно целият религиозен символизъм е символизъм на обръщането, т.е. на изоставяне на светското желание, на разбиране на неговата нищожност и на желание да се опише това преживяване, което нарекох в тази книга “романно обръщане”. В известен смисъл моят опит несъмнено е паралелен на този.

- Тук виждаме, че големите светци според теб са не толкова големите мистици, колкото големите писатели - Сервантес, онези, които преминават през миметичния ад, преминават през миметичната ограда.

- “Миметична ограда” е много добре казано. Самият Пруст е разбрал, защото много хора си представят, че аз съм измислил тази идея за романно обръщане, което изобщо не е вярно. Това наистина е Пруст. И Пруст премахва във “Възвърнатото време”  много неща, които присъстват в “Против Сент-Бьов”, които са били в неиздадените текстове на Пруст, и Пруст ги изоставя. Например, Пруст вижда, че смъртта на Дон Кихот e преживяването във “Възвърнатото време”. Това е нещо фундаментално за моята демонстрация, което казвам впрочем в книгата и никой не видя - смятаха, че това е мое откритие, докато то всъщност е на Пруст. Или, например, Пруст цитира книги, които днес вече никой не чете, особено във Франция - Джордж Елиът. Ако погледнем романите на Джордж Елиът, английската писателка от ХIХ век, ще видим, че действително нейният романен опит винаги преминава през едновременно болнави и оздравителни сцени и преживявания, които приличат на “Възвърнатото време”. Тоест Пруст казва абсолютната истина. Как е възможно подобно нещо? Според мен има реалистична основа. И тя е, че романистът - това може да се покаже дори със Стендал. Стендал пише първоначална версия на Жюлиен Сорел, на “Червено и черно”. В тази първия версия Жюлиен Сорел е амбициозният модерен тип, който вместо да се стреми да застигне Наполеон, отива при духовенството. Това е сатира на Реставрацията. Но в окончателната творба Жюлиен Сорел е станал Стендал, изпитва последствията от собствените си лъжи и умира с госпожа Дьо Ренал в любовна страст, която ще бъде най-добре изразена в “Пармският манастир”, който дава името си на книгата, което е изгнанието на двамата любовници в този манастир. Тоест това е специфично религиозно преживяване. Това е изключително интересно, защото никога не е имало Стендалово обръщане. Но романното произведение действително е “Пармският манастир”, т.е. абсолютната самота на място, в което се казва истината за преживяване, което човек винаги крие от другите, защото дългът към самия себе си, гордостта, съперничеството ни задължават да лъжем в контакта с другия. И единствено разказът за това може да ни изкупи в определен смисъл. Следователно, напук на привидности, които са противоположни на това, което казвам, най-вече в случая със Стендал, където виждаме само циника и циникът също е там - “превръщам се в мистичен германски студент” и т.н., където се надсмива над самия себе си, но всъщност темата е налице и тя е абсюлотно съществена и структурира цялото произведение.

- Тоест за теб романно разкриване и религиозно преживяване са едно и също нещо?

- В известен смисъл са престанали да бъдат, защото все пак религиозното преживяване е религиозно преживяване, но при тези велики писатели, дори ако те се обръщат по-късно, както Достоевски, за когото може би е било по-лесно да се върне към православието, защото е бил в този руски свят и т.н. Впрочем люботното е, че Достоевски има проблеми с вярата, които Пруст изглежда няма. Много често имаме чувството, че Пруст има много по-естествена вяра в божествеността от Достоевски.

- Във “Възвърнатото време” възкресението е ясно: Кое е това аз, което изпитва едновременното съществуване на едно минало усещане и едно настоящо усещане, освен едно друго аз, което все още е славно?

- И с една евхаристия, която е там и предизвестява бъдещето…

- Бялата покривка, цялата литургия.

- Бялата покривка на масата на леля Леони, на която пият чай с малката мадлена, която отново се появява впоследствие и прави връзката между двете, която е много буквално евхаристия. Всичко това преобладаваше в моя опит и в цялото ми творчество.

- Което остава в началото много романтично. Все още не сме излезли от това.

- Само че отхвърлям думата “романтично” за тези преживявания, защото това, което наричам “романтично”, е именно карикатурата на тези преживявания, чиято реалност виждаме при един Пруст. И именно сравнявайки тези писатели, установяваме, че откриваме същата тема, на същото място, и че тази евхаристия, за която говоря, може да наречем също “оракул”, ако използваме един архаичен термин. Именно оракулът предсказва възвърнатото време, един малък фрагмент от възвърнатото време, от който има нужда в началото, за да покаже, че има две перспективи - перспективата на света, която въпреки всичко е нещо малко, което е там и което позволява да се запази нишката, да се държи нишката на бъдещото преживяване. Следователно това може да се определи като евхаристия, но винаги е същата тази структура, която е същността на християнската структура, християнският опит за ролята на евхаристията и т.н. И в този момент видях, че извън всеки въпрос за вяра, в началото в християнския опит има абсолютно фундаментални аспекти на интелектуалния опит на хората, които се повтарят впрочем, от един писател на друг, с много лесно разпознаваеми елементи при тях, и които не са фарс, не са сантиментализъм, които не са “госпожа Вердюрен, охкаща за ценностите на времето, докато с наслада яде своя кроасан” -  това нещо, което Пруст е толкова способен да направи, т.е. фалшивостта на това преживяване през повечето време. Така че това е нещо напълно необикновено. Мисля, че усетът за религиозно преживяване вече е налице при Пруст и ангелите с разперени криле вече са там, в края, защото пълният край на романа е смъртта на Бергот и тази религиозна смърт е фундаментален аспект на “Възвърнатото време”. Защото в известен смисъл Пруст може да заеме мястото на Бергот само от момента, в който той е мъртъв. Има легитимна династия в това преживяване, която се създава в този момент.

- Ти откриваш при Пруст това измерение на архаичното и жертвоприносителното, особено често споменаваш героинята му Саниет, изкупителна жертва на салона на Вердюрен. Има една фраза на Пруст, в която Пруст описва цялото насилие и свещеното.

- Той описва цялото насилие и свещеното и описва също аспектите на собственото си творчество, в което са налице всички ключови думи. Всъщност тази фраза не я открих аз, а пишейки…

- „Произходът на културата” (Les origines de la culture).

- Да, Пиерпаоло Антонело я откри, и бих искал да тълкувам тази фраза, за да покажа, че всяка дума има съществено значение, която хвърля светлина върху всичко.

- Той споменава изключителната злоба, на която е подложен Саниет, като изключване от банда човекоядци.

- Има всякакви образи. Това е вярно и за Комбре. Комбре е етнологично, антропологично описание на малкото френско село. Мисля, че всички студенти по социология би трябвало да прочетат няколкото страници за Комбре, които са съсредоточени върху леля Леони и които описват селото около нея, защото в определен смисъл тя е въплъщение на свещеничеството, ако не и на божествеността. Тя е великата жрица. Впрочем изразът “великата жрица на Комбре” е там.

- Почувствали ли са това латентно християнство съвременниците на Пруст?

- Мисля, че има един много важен човек, който го е почувствал и който може би невинаги е намирал думи да го изрече, бъркайки го с един вид повърхностно благочестие, и това е Жак Ривиер. Жак Ривиер видя християнството на Пруст. И ако наистина разбираме преживяването във “Възвърнатото време”, можем да добавим думите на Жак Ривиер. Но мисля, че е бил много близо до смъртта на Пруст, до публикуването на неговата творба, за да бъде наистина назовимо, изразимо, т.е. за да изрази това, което прави това преживяване толкова силно, че няма нужда от отделен речник, той е способен да измисли собствения си речник. Очевидно Пруст е християнин и смъртта на Бергот ни показва витрините на книжарниците, с ангелите с разперени криле и т.н., има цял религиозен символизъм, но Пруст преоткрива мярката, което не е погрешно. И ако го четем като фалш, значи лошо сме прочели романа. Лошо сме прочели изумителното значение на това завръщане, което е дохождането в абсолютното, т.е. във възможността да се опише това преживяване правдиво, да се навлезе в истинното чрез езика, чрез речта.

- Как би определил рая на Пруст?

- Бих казал, че раят на Пруст в определен смисъл е именно това. И, за да отида по-далеч, онова, което внушава за духа като безвременен, вечен и неподвластен на смъртта, а точно обратното,  облагодетелстван от смъртта, предизвикан от смъртта, която е смъртта на Бергот и смъртта на самия Пруст. Това възкресение се случва по време на последната вечер в дома на Германт и поразителното е, че смъртта е върху всички лица. Всички те са полумъртви. Но всички те са остарели, защото той по принцип е бил болен, разделил се е с тях и се завръща. И това, което вижда, е наистина спектакъл на мъртвешки танц, който изведнъж се преобразява, благодарение на романа, който се явява като вид апотеоз и абсолютно щастие, което е навлизането в истинския роман.

- Апокалипсисът на Европа, за който също се говори в този момент, се превръща във вид откровение.

- Би могло да се каже, че това преживяване е апокалипсис. Може да се направи синтез на двете ни преживявания. Смъртта е вестителка на живота, но няма връзка с него. От момента, в който влезем в живота, навлизаме в Комбре и в абсолютното щастието. Това, което остава от детството, е щастието, което се възвръща.

- Това е и твоята концепция за рая, тази за детството, „Зеленият рай на детските любови“.

- Да, зеленият рай на детските любови.

- Сякаш в самия момент на неизбежното избухване на Европа, Пруст предлага забележително послание на надежда.

- На надежда.

- Не се колебаеш да произнесеш думата.

- Не се колебая да произнеса думата.

* Рене Жирар е роден в Авиньон.

Източник: Les Choses Cachées

Превод от френски: Галя Дачкова